Reinventar-se des de zero no és simplement canviar d’estil, tècnica o mitjà. Quan un artista travessa un trauma i decideix tornar a començar, s’enfronta a una metamorfosi profunda. No només ha d’assumir un procés de reinvenció artística, sinó que ha de prendre el control absolut del seu nou model de negoci, ja que, en definitiva, serà la seva nova manera de guanyar-se la vida. El primer pas exigeix un enorme exercici d’honestedat, en reconèixer que el model anterior és insostenible en el temps i que, a més, s’acaba de convertir en un emprenedor, un concepte que en aquesta situació concreta servirà com a catalitzador del canvi davant els reptes esdevenidors per al creador.
En el llibre El viaje del emprendedor (2025), el professor Jaume Teodoro recalca que aquest procés de reinvenció no és un mer càlcul financer, sinó una qüestió de supervivència emocional que encaixa a la perfecció amb l’èpica del viatge de l’heroi, un patró arquetípic que Joseph Campbell (1904-1987) va proposar per primera vegada en la seva influent obra El héroe de las mil caras (The Hero with a Thousand Faces, 1949). Campbell és reconegut com un dels grans experts en mitologia i religions comparades del segle XX, professor de literatura durant quatre dècades al Sarah Lawrence College de Nova York, on va exercir com a docent emèrit fins a la seva mort. Va estudiar el monomite del viatge de l’heroi, un itinerari iniciàtic cap a la transformació i el descobriment d’un mateix. El va concretar en disset etapes o passos, tot i que són molt pocs els mites que les compleixen totes. Totes aquestes etapes es poden organitzar de diverses maneres, encara que és comú dividir-les en tres seccions, tenint en compte el patró narratiu: partida, iniciació i retorn. La partida tracta de l’aventura de l’heroi abans de complir la missió; fa referència a la crida, a la seva renúncia en primera instància i a l’ajuda sobrenatural que li facilitarà l’encreuament d’aquest primer llindar; la iniciació s’ocupa del camí de les proves que afrontarà en el seu trajecte; i el retorn tracta de la tornada de l’heroi amb els coneixements i les competències adquirits, per transferir-los als altres i restaurar l’ordre, transformant el context inicial, com a colofó.
Teodoro, en la seva investigació realitzada al TecnoCampus (centre adscrit a la Universitat Pompeu Fabra), arriba a la conclusió que emprendre rares vegades s’assembla a un asèptic pla de negocis en un full de càlcul; més aviat, és una muntanya russa emocional que frega l’èpica. Per aquest motiu, assimila la seva proposta d’itinerari emprenedor a l’estructura del cèlebre «viatge de l’heroi» de Campbell. L’autor ens recorda que qui decideix muntar un projecte empresarial travessa, a nivell psicològic i vital, les mateixes etapes que els protagonistes dels nostres grans mites: la crida a l’aventura (aquesta idea que no et deixa dormir), el temut encreuament del llindar en abandonar la zona de confort i l’inevitable descens als abismes de la incertesa. En emmarcar la creació d’una nova iniciativa empresarial en aquesta estructura narrativa, el llibre valida la vulnerabilitat de qui emprèn, demostrant que la por, els obstacles i la recerca d’aliats no són anomalies, sinó les parades obligatòries de qualsevol epopeia.
En aquest context, aquest artista que decideix reinventar-se ha reconegut, potser de manera involuntària i forçosa, que el trauma no és un punt final, sinó la dolorosa i obligada «Crida a l’aventura» de la qual parlava el mitòleg nord-americà. Així mateix, el pànic per tornar a exposar-se i ser jutjat és el clàssic «Rebuig de la crida». En emmarcar la seva reinvenció en aquest viatge mitològic, l’assaig de Teodoro ofereix un enorme consol a l’artista: li demostra que la seva vulnerabilitat i la seva por no són rareses ni debilitats, sinó l’antesala obligatòria per creuar el llindar i convertir-se en el protagonista del seu propi rescat. L’obra no es perd en la simple metàfora, sinó que detalla una proposta tàctica molt sòlida, a través d’una metodologia que desplega un mapa estructurat i iteratiu dissenyat per ordenar el caos mental i transformar una simple intuïció en un model de negoci tangible mitjançant tècniques adequades per a cada etapa del procés.
Aquest viatge de l’emprenedor és el que probablement ha realitzat Luz, pseudònim de l’artista francès Rénald Luzier. Va néixer el 7 de gener de 1972, i aquest mateix dia el 2015, quan celebrava el seu quarantè tercer aniversari, va decidir comprar un pastís abans d’arribar a la feina, per festejar-ho amb els seus companys a la redacció de la revista Charlie Hebdo, on portava vint-i-tres anys treballant. Diferents casualitats, entre d’altres el propi pas per la pastisseria, van fer que arribés amb retard a la reunió setmanal del consell editorial en què es decidien els temes del número següent. Quan hi va arribar, va veure perfectament com els germans Chérif i Saïd Kouachi, terroristes vinculats a l’organització Al-Qaeda, crivellaven agents de policia, rematant-los a terra. Va aconseguir amagar-se i salvar la vida, però aviat es va trobar amb la realitat del que havia esdevingut aquella tràgica matinada. En total, van ser assassinades dotze persones i onze més van resultar ferides, algunes d’extrema gravetat. Entre els morts hi havia el director de la revista, Charb, i diversos dels historietistes més importants de França, com Cabu, Wolinski, Tignous i Honoré, tots ells amics íntims i mentors de Luz.
Luz és l’autor de la mítica portada del següent número de la revista, en què es representava el profeta Mahoma sobre fons verd, subjectant un cartell amb el lema «Je suis Charlie» [Jo sóc Charlie], recuperant així l’eslògan que es va viralitzar després dels atemptats als mitjans de comunicació i a les xarxes socials. Però la polèmica va sorgir amb el text que va aparèixer escrit just a sobre d’aquest personatge, on es podia llegir la frase: «Tout est pardonné», en català: «Tot està perdonat». La portada del número 1178, conegut popularment com el «número dels supervivents» («le numéro des survivants»), és probablement una de les imatges periodístiques més importants i analitzades de la història recent d’Europa. La seva publicació, tot just una setmana després de la massacre (el 14 de gener de 2015), va representar un moment de tensió global, dolor profund i un rotund reclam per la llibertat d’expressió.
Aquest número tan significatiu de la revista Charlie Hebdo va assolir unes vendes estimades en més de vuit milions d’exemplars a tot el món i es va traduir a diversos idiomes, amb un suport internacional contundent a la llibertat de premsa. No obstant això, el simple fet de tornar a representar gràficament el profeta Mahoma (una cosa considerada tabú i blasfema per corrents conservadors de l’islam) va provocar indignació en diversos països de majoria musulmana. Es van desencadenar protestes massives, algunes d’elles violentes amb víctimes mortals, en països com el Níger, el Pakistan i Algèria. Això va reobrir un intens debat global sobre els límits de l’humor, fet que va generar encara més tensió en els supervivents de la revista, que van gestionar l’experiència viscuda cadascú a la seva manera. Luz va decidir dimitir de la revista pocs mesos després, pensant a començar de zero després de portar tota la seva vida professional treballant en blanc i negre mitjançant vinyetes editorials d’humor gràfic, la majoria d’una única vinyeta o d’una pàgina.
La seva primera obra en solitari va ser una història autobiogràfica que narrava el procés personal de l’autor després de l’atemptat, explorant el dol, la ira i la recerca de reconstrucció a través del dibuix. Catharsis (2015), que roman inèdita en castellà i català, va servir a Luz per lluitar contra els efectes petrificants i catatònics de l’estrès posttraumàtic. «En tornar a traçar línies i crear personatges, el dibuixant inicia un moviment cap a la vida, allunyant-se de l’omnipresència de la mort que dominava la seva psique després de la massacre. Catharsis és un àlbum de transició o de passatge. És una obra que marca el final d’una etapa fosca i traumàtica i el començament d’una nova era personal per a l’autor», indica el professor de la Université du Québec à Montréal (UQAM), Mouloud Boukala, en el seu article acadèmic Le dessin ou la vie: parcours d’un deuil dans la bande dessinée Catharsis ([El dibuix o la vida: recorregut d’un dol en la novel·la gràfica Catarsi], 2016), fet que posa en valor la decisió de Luz d’exposar el seu dolor privat al públic. Boukala es recolza en teories sociològiques i antropològiques per explicar que, «en convertir-se ell mateix en un personatge de còmic, Luz recupera la capacitat de dominar la seva pròpia experiència i torna a ser “subjecte de la seva existència”. Mitjançant el dibuix, Luz va poder “dialogar, plorar, riure i cridar”. Aquest procés actiu d’externalitzar el dolor li va permetre apaivagar-se gradualment i vèncer el terror que li provocava enfrontar-se a la pàgina en blanc després de l’assassinat dels seus companys».
Després de diverses col·laboracions puntuals, Luz publica el seu primer treball de ficció, Testoterror (2023), amb una singular premissa de partida: imaginar un món privat de l’hormona masculina per culpa d’un virus, una ciència-ficció sociològica sobre masculinitats fràgils que, també, roman inèdita al nostre país. No tenia clar quin seria el seu següent treball, per la qual cosa va decidir començar a investigar diferents temes amb l’esperança de trobar la llavor d’una nova idea. No obstant això, hi havia un tema que l’atreia des feia temps i que va servir com a punt de partida: l’art que el nazisme va considerar com a «degenerat». Estava en fase de «cerca», com ell mateix reconeix en les entrevistes, i va pensar a anar directament a la històrica exposició de 1937 a Munic (Alemanya), una rara acció contundent que en realitat atemptava contra l’art que precisament s’estava exposant. Una evidència clara d’allò que el govern nazi considerava que no s’havia de pintar.
Sense ser-ne conscient, Luz emprava diferents tècniques de disseny creatiu en el seu particular viatge emprenedor, en l’argot de Teodoro. En aquesta primera etapa creativa va topar amb l’excel·lent obra «Degenerate Art»: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany ([«Art degenerat»: El destí de l’avantguarda a l’Alemanya nazi], 1991), un exhaustiu catàleg editat per la historiadora de l’art i curadora Stephanie Barron, amb motiu d’una gran exposició retrospectiva que va reconstruir la fatídica mostra nazi de 1937. Per al règim nacionalsocialista, «l’art degenerat» era un terme despectiu utilitzat per classificar i prohibir pràcticament tot l’art modern i d’avantguarda. Moviments com l’expressionisme, el cubisme, el dadaisme, el fauvisme i la nova objectivitat van ser titllats d’elitistes, incomprensibles i estèticament repulsius. La ideologia nazi afirmava que aquest art era producte de ments malaltes, jueves o comunistes. Els seus dirigents creien que les avantguardes buscaven destruir els valors tradicionals alemanys.
Luz va començar a treballar sobre el tema, esbossant pàgines en paral·lel a la recerca d’informació. No buscava un quadre d’un autor universal que fos molt conegut, especialment per als lectors contemporanis, com Kandinsky, Chagall o Picasso. De les prop de 20.000 obres d’art confiscades pel règim nazi, entre pintures, escultures, dibuixos i gravats extrets de les col·leccions de més de 30 museus i institucions públiques i privades de tota Alemanya, a la mostra inaugurada el 19 de juliol de 1937 a l’edifici del Hofgarten de Munic es van seleccionar únicament 650 obres creades per 112 artistes diferents per conformar la infame exposició Entartete Kunst [Art degenerat]. Un d’aquests quadres va cridar l’atenció de Luz; el periple d’aquest llenç es convertiria en el tema central de la seva següent novel·la gràfica.
Dos mujeres desnudas (Deux filles nues, 2024) s’ha editat en castellà el març de 2026 pel segell Reservoir Books del Grupo Editorial Penguin Random House, amb traducció de Carlos Mayor Ortega. La novel·la gràfica mostra la història de la humanitat del segle XX a través de la perspectiva del quadre que dona nom a l’obra, pintat el 1919 per Otto Mueller (1874-1930), un destacat pintor i litògraf, nascut a la regió històrica de Silèsia, que en aquell moment pertanyia a l’Imperi alemany i que avui pertany a Polònia. Mueller pintava sovint nus a la natura i persones de l’ètnia gitana, per la cultura de les quals sentia una profunda fascinació. Va morir prematurament per tuberculosi, tres anys abans de l’ascens al poder de Hitler, de manera que no va viure en pròpia pell la persecució nazi. Tanmateix, la seva obra sí que la va patir: el 1937, el règim va confiscar gairebé 400 de les seves obres dels museus alemanys, declarant-les «art degenerat» per considerar-les contràries a l’ideal de puresa racial ària.
Luz va ser guardonat amb el prestigiós Fauve d’Or al millor àlbum per Deux filles nues el dissabte 1 de febrer de 2025, pocs dies després de complir-se una dècada de l’atemptat a Charlie Hebdo. Aquest premi és el màxim guardó que atorga el Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême, i li va ser lliurat durant la cerimònia oficial de la 52a edició del certamen, consolidant aquesta novel·la gràfica com una de les obres més importants i aclamades de la temporada al mercat francòfon i europeu. El jurat va ressaltar que el còmic «aborda el poder de l’art com a font de llibertat d’expressió i figura de resistència». Així mateix, va subratllar que és un relat intel·ligent que no és ni patètic ni acusador, i que mostra l’art com un «acte d’amor desinteressat que es manté per sobre d’allò vulgar». Una de les frases més contundents que es van escoltar durant les valoracions va ser que el lector experimenta un canvi profund: «No ets la mateixa persona abans i després de la lectura».
Els mitjans de comunicació la van catalogar com a obra mestra, especialment per les decisions creatives, com ara mostrar el món a través de la mirada de la mateixa obra, els colors bitò escollits i la reflexió que realitza sobre la censura, el fanatisme i la supervivència de l’art sense referir-se a la seva pròpia vivència. Impacta la doble pàgina que mostra com el llenç de Mueller escolta l’ordre de destruir obres per poder fer espai al magatzem on amuntegaven les confiscacions. Moltes van ser venudes al mercat internacional per finançar la maquinària bèl·lica nazi (destaca la gran subhasta de Lucerna el 1939), d’altres van ser robades per alts jerarques, i prop de 5.000 van ser directament cremades en una gran foguera a Berlín el 1939.
A la novel·la gràfica descobrim les tribulacions del periple seguit pel quadre i com l’atzar i les circumstàncies van aconseguir que sobrevisqués a la Segona Guerra Mundial, fins al punt que va poder ser retornat el 1999 a la família jueva a qui va ser sostret per la Gestapo, encara que el seu lloc definitiu ha acabat sent el Museum Ludwig de la ciutat de Colònia (Alemanya), on roman en l’actualitat. Luz va afirmar amb contundència davant dels qui vam tenir la sort de parlar amb ell, amb motiu de la presentació de la novel·la gràfica en castellà, que «l’única manera de matar l’art és matar-nos a tots. Cal acceptar que l’art pot ser radical i que, en aquest cas, pot tenir un impacte en l’espectador», tal com ell mateix ha aconseguit.
