Entre el 4 d’agost de 1938 i el 10 d’agost de 1939, es va publicar per entregues a la revista infantil i juvenil Le Petit Vingtième (1928-1940), suplement del diari belga Le Vingtième Siècle (1895-1940), la vuitena aventura d’un dels reporters més coneguts de la ficció, tot i que amb un títol que va resultar provisional: Tintin en Syldavie [Tintín a Sildàvia]. Georges Remi (1907-1983), conegut pel sobrenom d’Hergé (que no és més que la pronunciació en francès de les seves inicials invertides, RG), va aconseguir concloure la que a la fi seria la seva última obra íntegra en aquesta revista, ja que el següent relat quedaria inconclús a causa de l’ocupació nazi de Bèlgica (vegeu l’article Audàcia en la línia clara del còmic autòcton).
En aquesta aventura, en Tintín és acusat d’haver robat secrets d’Estat i ha de destapar una vil conspiració per posar fi a la monarquia de la fictícia nació de Sildàvia, en la qual estan implicats des de simples pinxos del carrer fins a persones de confiança de l’entorn del rei Muskar XII, passant per alts càrrecs de la policia estatal. Lluny de ser un mer relat exòtic, la trama és una dissecció gairebé en temps real de la geopolítica europea del moment i, més concretament, de l’estratègia d’Adolf Hitler per annexionar-se Àustria. Per esquivar la censura i mantenir el to de la seva obra, Hergé fa una al·legoria política, traslladant el conflicte suscitat a centreeuropa a la península dels Balcans, on suposadament se situava Sildàvia, un país pacífic, monàrquic i aferrat a les seves tradicions, un territori relativament petit que és amenaçat pel règim totalitari de la seva nació veïna: Bordúria. Aquest Estat expansionista representa sense embuts l’Alemanya nazi. Atès que és un país fortament militaritzat, els seus avions de combat dibuixats al còmic són calcs gairebé exactes dels Messerschmitt alemanys.
El cervell darrere del complot per enderrocar el rei de Sildàvia és el líder del partit extremista ZZRK i de l’organització paramilitar Guàrdia d’Acer. El nom de l’aspirant a dictador, el sildau Müsstler, és un acrònim evident que fusiona els cognoms dels dos grans dictadors feixistes de l’època: Benito Mussolini i Adolf Hitler. Benoît Peeters, un dels historiadors mundials més importants del còmic francobelga, en el seu exhaustiu assaig Hergé, hijo de Tintín (Hergé, fils de Tintin, 2002), argumenta que la por de la guerra imminent va sacsejar Hergé i el va obligar a abandonar la neutralitat de les seves obres anteriors per prendre una postura clara davant l’agressió nazi, utilitzant Sildàvia com una doble advertència sobre el destí d’Àustria i el perill que corria Bèlgica.
Hergé va apressar l’editorial Casterman perquè publiqués l’àlbum recopilatori al més aviat possible, sota el títol que seria definitiu, apostant per un nom que tingués un enfocament més intrigant: El ceptre d’Ottokar (Le Sceptre d’Ottokar, 1939), tot i que la versió que ens arriba avui dia és la redibuixada i recolorida de 1947, en la qual es va modificar el disseny artístic (vestuari i escenaris, per exemple), però no el fons de l’argument. Peeters cataloga aquesta aventura com la més madura i amb més contingut polític de la saga, que s’inspirava en els fets ocorreguts el dissabte 12 de març de 1938, quan l’exèrcit nazi va envair l’Estat Federal d’Àustria sense trobar resistència, convertint-se automàticament en una província més del Reich alemany, i va passar a anomenar-se Ostmark.
El mateix Hergé, anys després, reconeixia que aquesta obra era, en realitat, la crònica d’un Anschluss fallit. Anschluss, terme que significa «annexió» en alemany, és com es coneix en la historiografia moderna la incorporació d’Àustria. La reflexió del creador belga és significativa: a diferència del que va ocórrer en la realitat —on la comunitat internacional va mirar cap a una altra banda mentre Àustria queia—, a la ficció, en Tintín aconsegueix intervenir a temps, desemmascara el complot de Müsstler i salva la sobirania del país. Tot i que el més brillant del còmic és com descriu la tàctica de la invasió. A la vida real, l’Anschluss no va començar amb un bombardeig militar per sorpresa; Hitler va utilitzar el partit nazi austríac per generar inestabilitat interna, pressionar el canceller Kurt Schuschnigg i obligar-lo a dimitir, justificant així l’entrada «pacífica» de les tropes alemanyes per «restaurar l’ordre».
A El ceptre d’Ottokar, Bordúria fa exactament el mateix. En lloc de declarar la guerra, finança l’organització de Müsstler per robar el ceptre del rei Muskar XII. Segons la tradició sildava, si el rei perd el ceptre, es queda sense legitimitat i ha d’abdicar. Això provocaria un buit de poder que Bordúria aprofitaria per entrar al país i annexionar-se’l erigint-se com a salvadora. Cal recordar que l’organització paramilitar que dirigeix Müsstler, la «Guàrdia d’Acer», pren el seu nom directament de la «Garda de Fier» (Guàrdia de Ferro), el moviment feixista i ultranacionalista que operava a Romania durant aquells mateixos anys. La genialitat d’Hergé no resideix únicament en la seva sorprenent audàcia per entintar els fets de forma paral·lela als esdeveniments de l’expansió del Tercer Reich. El seu major encert estratègic va ser desplaçar el polvorí europeu als Balcans a través de dues nacions de la seva pròpia invenció: Sildàvia i Bordúria. Aquest hàbil subterfugi geogràfic no només va blindar l’obra davant la censura i les pressions diplomàtiques en una Bèlgica que intentava desesperadament mantenir la seva neutralitat, sinó que va atorgar a l’historietista la llibertat creativa absoluta per despatxar una de les crítiques més esmolades contra la maquinària totalitària sense necessitat d’assenyalar directament Berlín o Roma.
Els primers lectors d’aquella aventura, i el mateix Hergé, tenien una cosa en comú: no podien ni imaginar-se el que esdevindria en els següents anys sota el corró feixista que van suposar les polítiques de Hitler i Mussolini. En l’actualitat, qualsevol lector compta amb aquesta informació crucial, totalment aliena per als personatges que habiten aquell any convuls, un recurs narratiu anomenat «ironia dramàtica». Aquesta asimetria o desequilibri d’informació entre el públic i el protagonista altera per complet la manera com es percep la història: el clímax no arriba per la sorpresa del que passa, sinó per la tensió d’esperar que el personatge descobreixi el que nosaltres ja sabem. El teòric francès Patrice Pavis, una autoritat mundial indiscutible en arts escèniques i semiologia teatral, a la seva obra de referència, el Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología (Dictionnaire du théâtre, 1980, revisado en 1996), no es limita a catalogar-la com un mer recurs argumental, sinó que eleva la ironia dramàtica a la categoria de fonament narratiu. La descriu com un principi estructural que opera precisament gràcies a aquesta doble lectura simultània: la concatenació d’esdeveniments representa una cosa per al personatge (que actua en la inòpia) i adquireix un caire molt més profund, perillós i terrible per al públic (que observa des d’una posició d’omnisciència).
I aquesta tensió narrativa és justament la que experimentaran els lectors de l’últim còmic del veterà autor italià, Vittorio Giardino: Max Fridman. Los primos Meyer (I cugini Meyer. Una nuova avventura di Max Fridman, 2025), publicat en castellà per Norma Editorial el febrer de 2026, amb traducció de Gema Moraleda. Tres lustres després de la seva última aventura, Giardino recupera un dels seus personatges més emblemàtics, el ciutadà francès d’origen jueu, Max Fridman, que resideix a Ginebra (Suïssa), treballant com a comerciant de tabac, ofici que va buscar com a refugi després d’abandonar el seu perillós passat com a agent operatiu del servei d’intel·ligència i contraespionatge francès. Aquesta quarta entrega del personatge s’esdevé novament en el singular any de 1938, aquesta vegada en els seus darrers dies, en què haurà de viatjar a Viena (Àustria) per ajudar en la fugida dels quatre membres d’una família, assetjats pels nazis, diversos mesos després de produir-se l’annexió. Si bé el setge sobre els jueus es va anar estrenyent de manera sistemàtica des de la victòria a les eleccions de 1932 per part del partit nazi i l’arribada al poder de Hitler, l’annexió d’Àustria el març de 1938 va suposar l’aplicació immediata de totes les lleis alemanyes sobre territori austríac, incloses les que restringien les llibertats de la comunitat jueva.
Giardino utilitza el seu protagonista com un testimoni directe del col·lapse d’Europa cap a la Segona Guerra Mundial, en un treball desenvolupat durant més de quatre dècades, mantenint sempre un estil característic i hiperrealista, amb una elegant línia de tinta negra de gruix invariable, neta i contínua, i un acolorit a l’aquarel·la, que dota de volum i profunditat unes escenes extraordinàriament ben documentades, on el disseny artístic i la representació dels espais i l’arquitectura de les ciutats passen a ser elements fonamentals de la trama. El protagonista, inconfusible gràcies a la seva acurada i poblada barba pèl-roja, la seva inseparable pipa i la seva impecable elegància, va començar el seu camí a la ficció el febrer de 1938 al còmic Las aventuras de Max Fridman. Rapsodia húngara (Le avventure di Max Fridman: Rapsodia ungherese, 1982), en què els serveis secrets francesos l’obliguen a reincorporar-se per investigar l’assassinat d’un antic col·lega i ajudar a desarticular una xarxa nazi a Hongria.
A la tardor d’aquell mateix any, viatjarà a Turquia aparentment per negocis: Las aventuras de Max Fridman. La puerta de Oriente (La Porta d’Oriente, 1985) transcorre en una Istanbul farcida d’espies soviètics, alemanys i britànics. Immediatament després, el personatge viatjarà a Espanya a Les aventures de Max Fridman. ¡No pasarán! (No pasarán, 2000-2008) (disponible en edició en castellà i català), en plena Guerra Civil (durant la Batalla de l’Ebre i l’imminent final de la República) per buscar un amic desaparegut que combatia a les Brigades Internacionals. Just en arribar a la seva residència a Suïssa, rebrà la notícia per part de la seva mare que el seu cosí, el distingit metge Franz Meyer, necessita ajuda per fugir de Viena amb la seva dona i dos dels seus fills davant les amenaces nazis. Això no obstant, aquesta part del volum és en realitat el segon dels dos actes en què es divideix el còmic.
Si bé aquesta segona part segueix una estructura típica dels relats d’espies i de preparació d’una fugida, el primer acte està narrat amb una pàtina costumista que documenta la degradació gradual de la vida de la família Meyer davant les creixents lleis antisemites. I ho fa amb una cronologia impecable dels successos històrics que van tenir lloc a la capital d’Àustria. A diferència de les tres obres anteriors, que són exercicis d’espionatge més canònics, aquesta té un to més quotidià i asfixiant alhora a causa de la pèrdua progressiva dels drets dels ciutadans corrents, davant l’aprovació de la resta de la població no jueva, que encoratjava aquesta repressió. L’autor dota la família d’un dramatisme contingut, expressat a través de la mirada, el llenguatge corporal, la manera com sostenen una cigarreta o un petit gest d’ansietat en l’expressió facial, que emfasitza la tensió difusa que percep el lector.
Els investigadors Moritz Lehne i Stefan Koelsch, en el seu article Toward a general psychological model of tension and suspense ([Hacia un modelo psicológico general de la tensión y el suspense], 2015), defineixen la tensió difusa com l’expectativa que alguna cosa significativa succeirà. A les pàgines de Giardino, aquesta teoria es materialitza a la perfecció: gràcies a la infrangible elegància de la seva línia clara, l’autor camufla el terror darrere una façana de normalitat burgesa, mentre el lector, coneixedor de l’abisme històric que s’acosta, anticipa un cop que els personatges encara no arriben a veure. I el detonant de l’instant més terrorífic sorgeix quan Max Fridman els dona una indicació demolidora: només una maleta per persona. En el pròleg, Giardino reconeix que la llavor de la idea d’aquesta obra va sorgir durant la lectura de la cèlebre novel·la La maleta (Чемодан, 1986), de l’escriptor rus Serguei Dovlàtov (1941-1990), que va poder publicar-la estant ja exiliat als Estats Units, després de veure’s obligat a abandonar el seu país natal amb un bitllet d’anada i una única peça d’equipatge després de ser denunciat com un autor ideològicament incompatible amb el sistema soviètic.
Giardino trasllada aquesta mateixa premissa a un escenari encara més letal: la Viena nazi de 1938. L’exigència de Fridman als Meyer no és una simple limitació logística, sinó la constatació física de l’horror. Obliga els personatges a enfrontar-se a l’aniquilació de la seva identitat, reduint tota una existència als escassos quilos que puguin carregar amb les seves pròpies mans. El veritable terror implícit en aquestes vinyetes no resideix en allò que introdueixen precipitadament a l’equipatge per sobreviure, sinó en la insuportable certesa de tot el que estan condemnats a deixar enrere per sempre.
